Le noir et le blanc dans l'épreuve photographique.
Une idée communément admise, veut qu'un tirage photographique comporte la gamme de gris la plus étendue possible déclinable sur le papier, cependant que les noirs les plus profonds gardent quelques détails et que les blancs restituent les plus infimes textures de la matière.
Cette idée a été confortée par les réussites de grands photographes comme Jean Dieuzaide ou Ansel Adams et aujourd'hui par les oeuvres oniriques et merveilleuses de Pentti Sammallahti.
Les difficultés techniques qui contraignaient les photographes à se surpasser dans l'art du tirage sont en partie à l'origine de cette pensée. Mais c'est dans la nature même du tirage photographique qu'il faut rechercher les véritables raisons du développement de cette idée.
A la différence de la peinture, le tirage est lisse, sans aspérité. Le papier renvoie inéluctablement la lumière de la même manière sur toute sa surface.
C'est dans la nature de l'épreuve photographique, c'est le contraire de la peinture.
S'il en était autrement, les papiers à grain qui ont connu le succès il y a quelques années seraient encore disponibles sur le marché.
Seuls les débutants qui n'ont pas encore accepté ou reconnu cette nature profonde du tirage photographique recherchent parfois ce type de papier. Papier plastique, aux chances de conservation hasardeuses, qui présente avant tout l'avantage de masquer en partie les défauts de l'épreuve photographique.
Pour le peintre, la nature même du tableau impose épaisseur et matière.
La matière qui permet au noir pur de se texturer est source de lumière.
Les impressionnistes considéraient cet état comme une facilité et ont rejeté le noir sans appel. Pierre Soulage en fait l'objet de sa recherche et l'oeuvre de toute une vie. Quant à Yves Klein, il en refusera l'évidence, mais sera obligé d'inventer un bleu pour avoir raison contre le noir.
C'est de cette absence de matière dans le tirage photographique que je tire parti dans le laboratoire. Les taches noires ou blanches qui emplissent mes tirages me permettent de diluer les contours du corps, de modifier les volumes. Une surface ronde devient plate dans le blanc pur, le noir crée le vide là où il y a volume.
C'est cette pauvreté des ombres et des lumières qui force le mystère, décale les plans et crée l'énigme en déstructurant l'image.
Plus encore que l'oeuvre de Bill Brandt, c'est l'oeuvre de Henri Moore qui me pousse à explorer cette voie. Le contraste qui résulte de mes tirages n'a pas pour fonction de dramatiser l'image, il a pour rôle de perturber la logique du regard, de forcer le sujet à dégager son énergie face au vide qui nous guette et nous attend. La suite à la page: La naissance de l'Art
Christian Siloé
Septembre 1996
Une idée communément admise, veut qu'un tirage photographique comporte la gamme de gris la plus étendue possible déclinable sur le papier, cependant que les noirs les plus profonds gardent quelques détails et que les blancs restituent les plus infimes textures de la matière.
Cette idée a été confortée par les réussites de grands photographes comme Jean Dieuzaide ou Ansel Adams et aujourd'hui par les oeuvres oniriques et merveilleuses de Pentti Sammallahti.
Les difficultés techniques qui contraignaient les photographes à se surpasser dans l'art du tirage sont en partie à l'origine de cette pensée. Mais c'est dans la nature même du tirage photographique qu'il faut rechercher les véritables raisons du développement de cette idée.
A la différence de la peinture, le tirage est lisse, sans aspérité. Le papier renvoie inéluctablement la lumière de la même manière sur toute sa surface.
C'est dans la nature de l'épreuve photographique, c'est le contraire de la peinture.
S'il en était autrement, les papiers à grain qui ont connu le succès il y a quelques années seraient encore disponibles sur le marché.
Seuls les débutants qui n'ont pas encore accepté ou reconnu cette nature profonde du tirage photographique recherchent parfois ce type de papier. Papier plastique, aux chances de conservation hasardeuses, qui présente avant tout l'avantage de masquer en partie les défauts de l'épreuve photographique.
Pour le peintre, la nature même du tableau impose épaisseur et matière.
La matière qui permet au noir pur de se texturer est source de lumière.
Les impressionnistes considéraient cet état comme une facilité et ont rejeté le noir sans appel. Pierre Soulage en fait l'objet de sa recherche et l'oeuvre de toute une vie. Quant à Yves Klein, il en refusera l'évidence, mais sera obligé d'inventer un bleu pour avoir raison contre le noir.
C'est de cette absence de matière dans le tirage photographique que je tire parti dans le laboratoire. Les taches noires ou blanches qui emplissent mes tirages me permettent de diluer les contours du corps, de modifier les volumes. Une surface ronde devient plate dans le blanc pur, le noir crée le vide là où il y a volume.
C'est cette pauvreté des ombres et des lumières qui force le mystère, décale les plans et crée l'énigme en déstructurant l'image.
Plus encore que l'oeuvre de Bill Brandt, c'est l'oeuvre de Henri Moore qui me pousse à explorer cette voie. Le contraste qui résulte de mes tirages n'a pas pour fonction de dramatiser l'image, il a pour rôle de perturber la logique du regard, de forcer le sujet à dégager son énergie face au vide qui nous guette et nous attend. La suite à la page: La naissance de l'Art
Christian Siloé
Septembre 1996
